Мариинский поставил почти полного «Вильгельма Телля»

Четыре акта, пять с половиной часов музыки, огромные хоровые сцены и предельно сложные вокальные партии — такую оперу написал Россини в качестве последней. Постановка в Мариинском театре (4 часа 45 минут с антрактами) стала серьёзным испытанием для труппы и непростой задачей для итальянской команды — режиссёра Джанкарло дель Монако, сценографа Антонио Ромеро и художницы по костюмам Габриеле Салаверри. На премьере за пультом был Валерий Гергиев.

«Вильгельм Телль» завершает линию героико-патриотических опер Россини, которую открыли «Танкред» (1813) и «Моисей в Египте» (1818). Композитора часто считают автором преимущественно опер-буфф. Это заблуждение, простительное тем, кто слышал только «Севильского цирюльника». Из 39 опер, написанных Россини с 1810-го по 1829 год, как минимум половина относится к жанру опера-сериа или семисериа. После «Вильгельма Телля» «лебедь из Пезаро» отошёл от дел и больше опер не писал, хотя прожил после премьеры ещё без малого 40 лет.

Счастливое слияние французской и итальянской оперных традиций Россини достигает только в «Вильгельме Телле». Премьера прошла в Париже, на сцене театра ла Пелетье (Королевская академия музыки), 3 августа 1829 года. Она стала окончательным триумфом Россини и навеки закрепила за ним славу первого оперного композитора Европы.

У французской Grand Opera Россини заимствует опору на грандиозные массовые сцены и роль хора как основного участника действия. В историко-патриотической драме по мотивам Шиллера швейцарский народ, воспламенённый отважным лучником Вильгельмом Теллем, свергает власть Габсбургов, воплощённую в лице жестокого Гесслера, легендарного правителя кантонов Ури и Шпиц.

«Вильгельм Телль» — опера беспрецедентного масштаба, особенно для Россини. Неудивительно, что при обилии эффектных хоровых сцен, выразительных любовных дуэтов, драматических диалогов и лирических излияний, органично складывающихся в драматургию целого, оперу начали сокращать едва ли не со второго представления.

Мариинский театр заслуживает похвалы: после двух веков мытарств оперы — переименований главных героев, переписываний либретто, сокращений и цензурных правок — там поставили практически оригинального «Телля», каким его задумывал автор, и без заметных купюр. И это чертовски правильно: музыка последней оперы Россини настолько прекрасна и выразительна, что жаль вымарывать из партитуры даже один номер.

Опера начинается со знаменитой увертюры, которую часто играют в концертах. По форме она напоминает скорее романтическую симфоническую поэму. Увертюра открывается тихим поэтическим соло виолончелей, переходящим в поразительную по звукоизобразительной точности сцену грозы в горах. Дважды слышится отдалённый грохот грома, тихая капель начинающегося дождя, и наконец эффектно разражается буря — фортиссимо и tutti оркестра, со сверканием молний и потоками воды.

После пасторальной темы — пастушьего наигрыша, созывающего стадо с альпийских пастбищ (звучит древнейшая мелодия Ranz des vaches, музыкальный символ Швейцарии), увертюра завершается бойким энергичным галопом. Этот главный шлягер оперы цитировали многие — от авторов мультфильмов про Микки Мауса до Шостаковича (в 15-й симфонии).

Увертюру сыграли при закрытом занавесе: режиссёр не решился сценически откомментировать эту музыку — и правильно сделал. Оркестр в вечер премьеры звучал замечательно, особенно в балетных сценах, где тонкие филировки струнных, прихотливые смены танцевальных ритмов и разнообразие красок можно было оценить без отвлечения на вокал.

Мелодическая щедрость Россини в балетных сценах, пожалуй, ещё заметнее, чем в вокальных. Взять хотя бы очаровательные, лукаво-кокетливые мелодии из Pas de six — номера балетного дивертисмента 1-го акта, где танцуют герои деревенского праздника, три пары молодожёнов. Или Pas de trois из 3-го акта, так называемый Тирольский танец.

Жаль, что танцы, поставленные Александром Сергеевым, выглядели не слишком изящно, а избранный им хореографический язык драматически противоречил музыке. Нежные и скромные деревенские девушки, поставленные в раскоряку на пуантах, неуместные в контексте спектакля элементы канкана с развязным задиранием юбок до пупа — всё это странно смотрелось на фоне достоверного пейзажа и выбранной постановщиками «жизнеподобной», открыточной стилистики.

Мужские танцы солдат-австрийцев в 3-м акте и вовсе привели в недоумение: по пластике это был типичный «русский» танец со всеми канонами характерных танцев — ладони на затылке, нога выброшена вперёд. Казалось, солдаты вот-вот пустятся вприсядку и изобразят матросский танец «Яблочко».

Визуальные решения оказались практически провальными. С первой же сцены — картины идиллического деревенского праздника на берегу озера — поразили скученность и невнятность мизансценирования, теснота и неоправданная захламлённость авансцены. Среди шероховатых стволов сосен разместили столы и скамьи, на них расселся хор — целая толпа в сомнительных с точки зрения хорошего вкуса псевдоисторических костюмах, с обилием ткани, складок, чепчиков и фартуков блёклых осенних тонов. Большая часть обширной кубатуры сцены Мариинского-2 оказалась выключена из действия; вдали виднелся классический швейцарский пейзаж — горы, сосны и озеро с пробегающей по воде рябью.

О режиссёрской интерпретации оперы говорить не приходилось. Никаких исторических аллюзий, никаких сопряжений с актуальной повесткой или хоть сколько-нибудь актуальных подтекстов, рефлексий на злобу дня, соотнесения характеров героев и сюжетной канвы с злободневной проблематикой от постановщиков ожидать не стоило.

Спектакли патриарха итальянской оперной сцены Джанкарло дель Монако — это то, что мы заслужили в текущий исторический момент. После его «Риголетто» в Большом театре в 2024-м и «Аиды» в Мариинском в 2025-м (которой присудили «Золотую маску» в номинации «Лучший оперный спектакль») и тем паче после того, как 83-летнему режиссёру было пожаловано российское гражданство, вопросы к выбору постановщика отпадают сами собой. Радикальный эстетический и стилевой поворот Мариинского театра в последние годы очевиден: это путь в сторону торжествующей вампуки и выбор в пользу сознательного анахронизма театрального языка, родом примерно из XIX века.

Действие оперы происходит в 1307 году, когда был заключён основополагающий для истории Швейцарской конфедерации «Союз трёх кантонов», скреплённый клятвой на лугу Рютли — знаменитая «Рютлишвур». Именно этот исторический момент отображён во втором акте. Главная тема оперы — борьба и освобождение от гнёта захватчиков-австрийцев, причём именно борьба народа за независимость, на фоне которой разворачивается типичная история любви главных героев с обязательными для оперной драмы коллизиями, вроде сложного выбора между любовью и долгом.

Но нам предложили «театр ни о чём»: театр, который не заморачивается социальной или философской проблематикой, не выстраивает вторых и двойных смыслов, не разговаривает со зрителем о насущном — и даже толком не развлекает. Визуально-сценический ряд развивается банально, скучно, предсказуемо, рабски иллюстративно, иногда от излишнего рвения сваливаясь в гротескную карикатурность.

Если уж взяли курс на беспроблемность, можно было хотя бы как-то эстетизировать действие? Придумать красивые рельефные композиции в хоровых сценах, к примеру; хоть как-то продумать мизансценирование, а не заставлять героев, как только они берут слово, влезать на стол, будто это детский утренник.

И задачка для начинающих: как организовать сценическое пространство, если предстоят танцы? Правильно, оставить для них свободное место. Но нет: в первом акте еле расчистили пятачок между сосен, спешно раздвинув столы и скамьи. В результате масштабная балетная сцена оказалась скомканной, а танцовщики буквально натыкались друг на друга.

Во втором акте, где происходит кульминация всей оперы — встреча отрядов трёх кантонов и клятва, — наверное, стоило бы предусмотреть место для хора и встречи влюблённых? Но нет: сцена оказалась загромождена ещё больше. Огромные поваленные стволы вздымались чуть ли не до колосников; на узкой полоске авансцены металась Матильда (Ангелина Ахмедова) и пела свою чудесную арию «Sombre foret, desert triste et sauvage» («Мрачный лес, печальная и дикая пустыня»). Появившийся Арнольд соединил свой тенор с её сопрано в любовном дуэте — и тут же исчез за грудой брёвен. Заблудился, наверное.

В следующей сцене три прибывших отряда швейцарцев — с гор, из леса и с озера — еле находят местечко справа и слева от гигантских брёвен, чтобы притулиться возле них и спеть самый важный хор — клятву «Победим или умрём в борьбе за свободу».

В таких обстоятельствах духоподъёмного единения народа как-то не ощущалось. Не считать же за символ сопротивления три блёкло-зелёные мятые тряпки, свисающие с древков — после некоторого мыслительного усилия стало ясно, что это знамёна трёх кантонов. В финале знаменосцы начали энергично размахивать знамёнами, пока тяжёлый занавес Мариинки не скрыл от глаз эту бездарно проваленную сцену.

В третьем акте гнусный тать Рудольф, начальник стражи, которого создатели спектакля наделили обезьяньей прытью и пластикой гиены, злорадно упиваясь властью, навязывает кусок красного атласа на шею красотке из толпы — ни дать ни взять пионерский галстук, — принуждая её танцевать Тирольский танец со товарищи. Мрачные австрийцы в глухих чёрных кольчугах до пят вдруг разоблачаются до белых рубах, чтобы сплясать псевдорусский танец.

Центральное событие 3-го акта — легендарный эпизод, когда Гесслер принуждает Телля показать своё искусство меткого стрелка, выстрелив в яблоко на голове сына Джемми. За ослушание грозит смерть обоим. Тут Телль поёт своё знаменитое ариозо «Стой неподвижно» («Sois immobile»), обращённое к сыну; его мелодию по протяжённости и плавности сравнивают с «бесконечной мелодией» Вагнера. Максим Даминов (Телль) провёл эту сцену превосходно, а дуэт-прощание с сыном буквально исторг слезу.

Но то были редкие моменты, когда музыкальное начало превозмогало недостатки режиссёрского и сценографического решения. Утрированно-злодейские ужимки врагов-австрийцев выглядели карикатурно; курс на «реализм», казалось бы, взятый в самом начале, дезавуировался самими постановщиками.

Между тем в «Вильгельме Телле» лихо закручено действие, есть сильные рельефные неоднозначные характеры; чего стоит, например, Арнольд, чей характер претерпевает такую значительную эволюцию — от предателя интересов народа до народного героя и мстителя. Психологически напряжённые сцены, диалоги, схватки, борьба, противостояние, побег, нравственные муки… материала для создания напряжённого сценического действия предостаточно.

В 4-м акте Арнольд, потеряв отца, приходит в сумерках к опустевшему отчему дому: начинается самая знаменитая сцена — ария, в финале которой, во время исполнения героической, напряжённой по тесситуре кабалетты, тенору придётся 19 раз взять верхнее до. И Александр Михайлов справился: взял эти пресловутые до как полагается, полным грудным тембром.

В целом на премьере солисты со сверхсложными вокальными вызовами справились достойно. Не каждая оперная труппа может похвастаться таким набором голосов: чтобы и оперы Россини пели качественно, и вагнеровским репертуаром владели. Оркестр под руками Гергиева тоже звучал неплохо; культурно, сбалансированно и неожиданно мягко. Хотя и не так энергично и насыщенно, как можно было бы ожидать от него.

Что касается исполнения вокальных партий, особо отметим глубокий, благородно-тёмный тембр баритона Максима Даминова — Вильгельма Телля; красивую и плавную кантилену Ангелины Ахмедовой, которую она так чудесно вела в своей первой арии; вольно льющийся, звучный и подвижный бас Олега Сычёва в партии Гесслера; обезьянью прыть, пластическую виртуозность и ртутную подвижность голоса Андрея Зорина — Рудольфа. Практически все участники вокального ансамбля показали себя с лучшей стороны: и Кристина Гонца в трогательной роли подростка Джемми; и степенный бас Якова Стрижака — старого Мельхталя; и Екатерина Крапивина в партии Ядвиги, жены Телля.

В финале в сцене народного торжества вдруг радикально поменялась «картинка»: мирные альпийские пейзажи уступили место агрессивному слепящему свету прожекторов в три ряда. Однако ничем не подготовленный, не оправданный стилистический слом, как бы претендующий на то, чтобы перевести спектакль в другое измерение, наднациональное и надисторическое, тоже катастрофически не сработал. Потому что шёл вразрез с музыкой, живописующей в этот момент нежными оркестровыми красками рассвет над озером как символ новой свободной жизни.

Это была окончательная демонстрация поразительной режиссёрской глухоты к музыке Россини.

Гюляра Садых-Заде, специально для «Фонтанки.ру»