Русский музей показывает многогранного Петра Кончаловского
Выставка «Сад в цвету» в Русском музее начинается с фотозоны в сиренево-пионовых тонах, отсылающей к ключевому для проекта мотиву цветов. Однако за кажущейся простотой концепции скрывается глубокий анализ творчества Петра Кончаловского (1876–1956).
Кончаловского сложно причислить к привычным категориям: он не романтический бунтарь, не пропагандист национальной идеи и не создатель имперского глянца. Его искусство определяют синтетичность и собранность, а живопись лишена лёгкости — это кропотливый, последовательный труд, ощутимый в каждом сантиметре полотен.
Обилие насыщенных работ могло бы привести к сенсорной перегрузке, но этого удалось избежать благодаря сценографии Юрия Аввакумова и Алёны Кирцовой. Залы без поперечных перегородок, стены оливкового и розовато-глинистого оттенков создают ощущение плавного движения вдоль изгибов реки. Такое решение позволяет сосредоточиться на произведениях, не отвлекаясь на броское оформление.
Хронологический принцип развески не соблюдается. В первом зале рядом оказались портрет Всеволода Мейерхольда 1938 года, написанный после отъёма театра у режиссёра, и динамичный «Полотёр» 1946 года. Портрет Мейерхольда сочетает отсылки к старым мастерам и декоративность «Бубнового валета», сооснователем которого был Кончаловский.
Как рассказывает в каталоге куратор Антон Успенский, для «Полотёра» позировал художник Владимир Переяславец. Кончаловский написал эту работу за три дня, увидев в модели античные черты. Переяславец вспоминал: «Петр Петрович выявил, глядя на меня, черты, его интересовавшие в моей внешности, ему мерещилась античность».
Творчество Кончаловского насыщено аллюзиями: композиция «Геркулес и Омфала» (1928) отсылает к Тициану, а натюрморты 1930–1940-х годов, такие как «Мясо, дичь и овощи у окна», — к «лавкам» фламандца Франса Снейдерса. Однако в отличие от старых мастеров, Кончаловский изображал добытую им самим на охоте и рыбалке снедь.
С 1932 года семья художника жила в усадьбе в Буграх, где вела автономное хозяйство. «Быт у них был налажен прекрасно, — отмечает Успенский. — Водопровода не было, электричества не было, соответственно радио, а с ним и вливания в уши пропаганды не было». Охота, рыбалка, сад с сиренью составляли экономический и нравственный фундамент жизни семьи.
Однако полной изоляции от исторических бурь достичь не удалось. Младший брат художника, Дмитрий Кончаловский, в годы войны перешёл на сторону фашистов и уехал в Европу. По словам Успенского, родственники понимали, «насколько тонкая нить отделяет их от чего-то очень страшного».
После войны Пётр Кончаловский стал, по выражению куратора, «тренированным молчуном». На праздновании его 70-летия в 1946 году Борис Иогансон упрекнул художника в приверженности «кумирам-французишкам», на что супруга Ольга Васильевна, дочь Василия Сурикова, воскликнула: «Мы русские, мы русские, мы суриковцы!». Сам Кончаловский промолчал. «Поживите пару лет при тоталитарном строе — и такая гибкость в стиле появляется, которую вы даже предположить в себе не можете», — комментирует эту историю Успенский.
Стиль Кончаловского парадоксально сочетает освоение современных «измов» с основательностью старых мастеров. Он использовал открытые цвета и чёрную обводку, заимствованную из лубка, но избегал жанровой повествовательности, типичной для русского искусства. Его метод балансировал между эмоциональным порывом и рассудочным редактированием. Сам художник говорил: «Он мог сказать: в этой работе у меня преобладала избыточная эмоциональная горячность, но потом я взял себя в руки».
В завершающем зале представлена семейная хроника — фотографии, восстановленные нейросетями. На них запечатлены встречи с Мейерхольдом и Прокофьевым, виды усадьбы. Всё это зритель видит в окружении сирени, которая у Кончаловского отнюдь не легковесна, а будто выкована упорным трудом. Сквозь цветочные кусты проглядывает сложный, мужественно молчавший XX век.
