Эрмитаж показывает провинциальный портрет: смелые неакадемические мастера

В Манеже Малого Эрмитажа до конца весны проходит выставка, на которой представлены 80 произведений XIX века, не характерных для обычной экспозиции музея. Значительная часть этих работ ранее никогда не показывалась зрителям.

В отличие от привычных портретов императорской семьи или сцен из мифологии, здесь можно увидеть изображения в основном неизвестных людей, созданные не всегда талантливыми, но от этого не менее интересными художниками.

Экспонаты происходят из собственного собрания Эрмитажа, которое изначально входило в состав историко-бытового отдела Русского музея. После его расформирования коллекция передавалась в Музей революции и Музей этнографии народов СССР, а затем попала в Эрмитаж, где на её основе в 1941 году был создан отдел истории русской культуры.

Куратор выставки Юрий Гудыменко, ведущий научный сотрудник Отдела истории русской культуры Эрмитажа, объясняет: «Коллекция уникальная, потому что она собиралась специально в 1920-е годы, когда возник (в 1918 году) историко-бытовой отдел Русского музея. Тогда был очень моден социологический подход и собирали типы представителей дореволюционной России — купечества, чиновников, дворян, духовенства — и разные другие типологии: детские портреты, женские».

В послереволюционные годы коллекция пополнялась за счет национализированных частных собраний, а также благодаря экспедициям сотрудников Русского музея по регионам России.

В коллекции провинциального портрета Эрмитажа насчитывается несколько сотен произведений примерно одного уровня. Музей считает её одной из лучших в стране. «С нами делит первое место только ГИМ (Государственный исторический музей. — Прим. ред.), — отмечает Гудыменко. — К ним через музейный фонд поступали произведения неизвестных мастеров из Московской области и окрестностей, у нас — Северо-Запад».

Слово «провинциальный» в данном контексте понимается не в географическом смысле. Речь идёт о художниках-непрофессионалах, которые могли жить даже в столице, но их творчество находилось за пределами «учёного искусства», то есть академической традиции.

На вопрос, почему музей решил организовать выставку именно провинциального портрета, Гудыменко отвечает: «Почему [мы показываем] провинциальный портрет? — предвидит вопрос куратор. — Почему не Брюллов, не Серов, не Крамской, который у нас есть? Потому что провинциальные портреты мы уже много повозили по нашим центрам и их уже знают: почти на каждой выставке у нас был уголочек, где мы показывали некоторое их количество. И у нас потихонечку копились эти работы: мы их реставрировали по мере возможности, и вот пришло время показать на отдельной выставке».

Ранее в Санкт-Петербурге уже проходила выставка провинциального портрета, однако в Эрмитаже подчёркивают, что планировали собственную экспозицию параллельно. Кроме того, в отличие от дизайнерского подхода предыдущего проекта, в Эрмитаже выбрали академическую развеску и минималистичный дизайн.

Экспозицию открывает портрет виленского губернатора Маркова кисти Фёдора Тулова. «Это произведение, которое сливается с учёным искусством, — поясняет Юрий Гудыменко. — Следующая линия — это работы, которые всего лишь на шаг отступают от учёного искусства. А по мере продвижения вглубь экспозиции вы будете видеть все больше различного рода наивных, примитивистских портретов, в зависимости от умения художников, в основном неизвестных. И мы всё это заканчиваем портретом юродивой Марфы Сониной, которая до недавнего времени считалась Ксенией Петербургской. Это наша очередная атрибуция, которая опровергает предыдущую».

Современному зрителю такие портреты, как изображение Марфы Сониной, напоминающее работы Модильяни, или портрет Егора Кушелева, ассоциирующийся с живописью Диего Риверы, могут показаться вполне умелыми. Однако в XIX веке их «местечковое» художественное значение было более очевидным.

О портрете юродивой куратор говорит: «Мы не знаем, для чего был написан портрет юродивой: юродивой же он был не нужен. А человек, которому она помогла, мог заказать этот портрет. И он мог быть написан по памяти, а не обязательно с натуры».

Грань между профессиональными и непрофессиональными портретами часто оказывается размытой. Иногда в процессе исследования выясняется, что автором считавшегося неизвестным произведения был вполне признанный художник. Одним из критериев различия служит мастерство рисунка, которое в академической среде было на высоком уровне.

Гудыменко делится наблюдениями: «Мы делали инфракрасное исследование многих портретов, при этом хорошо виден рисунок: если он нарисован графическим карандашом — это академическая манера, так их учили — они сначала набрасывали карандашом, потом работали краской. По неакадемическим мастерам у нас еще база не очень большая, но пока получается так, что они все в основном были очень смелыми людьми: начинали сразу краской. И осмысление себя самого для провинциального мастера тоже было разным. Вот, например, работы Ивана Шевцова: на двух сзади написано, кто изображён, написано „Художник Шевцов“. А вот Тарханов — художник, который сейчас уже считается классиком провинциального портрета, — просто подписывал на обороте холста: „Коллежский регистратор Иван Васильевич Тарханов“».

Выставка концентрируется на самих портретах и их реставрации, а не на биографиях изображённых или деталях костюмов. Тем не менее, посетителей наверняка привлечёт, например, скромный и грустный образ купчихи Брусницыной с опущенным взором — провинциальные портреты редко бывали комплиментарными. Также выделяется портрет Веры Бибиковой в окружении многонациональной прислуги.

Музей стремится рассказать об истории бытования портретов, которые со временем нередко переписывались — в соответствии с меняющейся модой или пожеланиями заказчиков и наследников. Эти изменения отражены на иллюстрированных этикетках экспонатов.

Яркий пример — парные портреты супругов Беклешовых кисти неизвестного мастера. Реставратор Валерий Бровкин обнаружил, что, за исключением лиц, оба портрета были полностью переписаны. «Мы решили их реставрировать так же, как работы старых мастеров: Валерий Юрьевич снял один слой, второй… Мы обнаружили, как они хранились в середине XIX века: они были просто свёрнуты в трубочку, и когда в начале XX века появилась мода на фамильные портреты, их развернули, натянули на подрамник, а свисающую краску просто стесали — такая варварская реставрация. По этой стёсанной краске сверху прошли один раз фоном, второй — переписали награды. И у нас встала дилемма: что мы хотим видеть — картину, которая написана автором около 1830 года, или картину, которая была дописана неизвестно когда? Конечно же, мы выбрали первый вариант. Таких открытий очень много», — рассказывает куратор.

Решение о том, какой вариант живописи оставить, принималось в каждом случае индивидуально, но с учётом исторической достоверности. Например, на портрете Николая Беклешова реставраторы убрали позднюю красную ленту и звезду, открыв более ранние награды. В то же время на портрете другого мужчины с двумя наградами вмешательство сочли рискованным, чтобы не лишить его единственных знаков отличия, которые также могли быть добавлены позднее.

«Иногда мы просто пасуем и уходим в сторону, потому что тут главное — не навреди», — заключает Гудыменко, напоминая, что реставрация является обратимым процессом.